Corrientes cinematográficas

1. Neorrealismo

1.1. El cine neorrealista se caracteriza por tramas ambientadas entre los sectores más desfavorecidos, abundante en el uso de los rodajes exteriores, con importante presencia de actores no profesionales entre sus secundarios, y, con frecuencia, incluso entre los protagonistas. Las películas reflejan principalmente la situación económica y moral de Italia en la postguerra, y reflexionan sobre los cambios en los sentimientos y en las condiciones de vida.

1.2. El neorrealismo es el producto de circunstancias histórico-sociales desencadenadas en un lugar real con personajes no profesionales y cuyo objetivo es la estimulación a la reflexión política y social.

2. Nouvelle vague

2.1. Nouvelle vague (voz francesa: «Nueva ola») es la denominación utilizada por la crítica para designar a un grupo de nuevos cineastas franceses, surgido a finales de los años 1950, que reaccionaron contra las estructuras del cine francés existentes en ese momento y que tenían como máxima aspiración la libertad en varios frentes: libertad de expresión pero también libertad técnica..

2.2. La corriente así denominada involucra diversos ingredientes, entre los que sobresale la idea de que un concepto vanguardista de la cinematografía debía escapar de la exuberancia formal, tendiendo a un naturalismo expresivo cada vez más alejado de la comercialidad. En esta perspectiva teórica fue muy digna de crédito la revista "La Revue du Cinéma" (1947), fundada por André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze.

3. Vanguardias

3.1. Este calificativo abarca una inmensa variedad de tendencias en la historia del cine, ya que es un término relativo al momento en el que se denomina. En esta categoría de filmes se suele incluir no sólo a estilos tan diversos como el dadaísmo, el surrealismo, el futurismo, el impresionismo, el expresionismo o la abstracción, sino el llamado cine marginal o «underground». Entre los logros que han caracterizado muchas películas de vanguardia está la búsqueda de una forma poética más pura y libre de la lógica narrativa, la profundización en el realismo o el desdén por el naturalismo.

3.1.1. Expresionismo

3.1.1.1. Este estilo de hacer cine tiene su correspondencia con la corriente expresionista, llamada así por contraste a la corriente impresionista del siglo XIX en pintura, es decir, con aquel tipo de pintura en la que prima la «expresión subjetiva» sobre la representación de la objetividad.

3.1.1.1.1. Expresionismo alemán

3.1.1.2. El título que inauguró dicha tendencia fue El gabinete del Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene, donde el cineasta tomaba el camino de la distorsión, tanto a la hora de ofrecer su imagen de los personajes como al plantear el torturado diseño de los decorados.

3.1.1.3. Otro maestro de este movimiento, Friedrich Wilhelm Murnau, adaptó la leyenda clásica del vampirismo en Nosferatu, el vampiro (1922); y puso en imágenes el texto más conocido de Goethe en Fausto (1926). Ambas películas despiertan la inquietud del espectador y logran fijar una estética de lo sombrío, imitada posteriormente por numerosos cineastas que cultivaron el género del horror.

3.1.2. Surrealismo

3.1.2.1. El surrealismo se define como el automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral. Este movimiento artístico y literario surgió en Francia en el primer cuarto del siglo XX en torno a la personalidad del poeta André Breton. El manifiesto de este autor exalta los estados que escapan al control de la razón (infancia, sueño, locura). El surrealismo se singulariza por el valor que otorga a lo irracional e inconsciente como elementos esenciales del arte. Algunos exponentes de este cine pueden encontrarse en filmes como Un perro andaluz (1928), de Luis Buñuel y La sangre de un poeta (1929), de Jean Cocteau.

3.1.2.2. El surrealismo puede considerarse como el realismo de lo fantástico en donde se busca expresar el contenido del inconsciente mediante el uso de la imaginación.

3.1.2.3. Las primeras referencias a lo que podría considerarse surrealismo cinematográfico estaban vinculadas al experimentalismo formal. Filmes en esta línea fueron Rhythmus 21 (1921), de Hans Richter, Entreacto (1924), de René Clair y Francis Picabia, y La coquille et le clergyman (1928), de Germaine Dulac. Dando un paso más lejos, Buñuel y Dalí escribieron el guión de Un perro andaluz (1929), película que se presenta como paradigma de la corriente establecida por Bretón.

3.1.3. Vanguardia estadounidense (Underground)

3.1.3.1. Mientras el cine de los grandes estudios moderaba la rebeldía de sus creadores, el cine independiente norteamericano fue, durante los años 60 y 70, un foco de creatividad desaforada y provocativos planteamientos temáticos y formales. Si bien no hubo, como en otros casos, una etiqueta general que abarcase toda esa producción, suele hablarse de nuevo cine estadounidense a la hora de citar a esta generación de creadores. En otro orden, también suele emplearse el neologismo underground para especificar el cine contracultural elaborado con fines experimentales.

3.1.3.2. La evolución del cine independiente arranca a finales de la década de los cuarenta. Coincidiendo con la etapa de posguerra, finaliza el monopolio comercial de los grandes estudios de Hollywood. Por partida doble, éstos se ven enfrentados a la creciente oferta televisiva y a las pequeñas compañías cinematográficas que procuran hacerles la competencia con presupuestos muy menguados y temas mucho más atrevidos. No sujetos a los modelos canónicos, estos cineastas independientes introdujeron en su obra contenidos que, hasta muy poco antes, hubieran sido rechazados por los comités de censura y por las juntas directivas de las productoras.

4. Cinema nôvo

4.1. En Brasil fue el cinema nôvo, que se oponía a los géneros comerciales que llenaban las pantallas del país lusoparlante, la corriente que canalizó las influencia del neorrealismo italiano, que fue consolidándose como paradigma de una cinematografía viable en situaciones de subdesarrollo económico y que en la época de los cincuenta fue enriquecido por los movimientos del free cinema y de la nouvelle vague, que fascinaron a toda una generación de cineastas iberoamericanos.

4.2. El ciclo del cinema nôvo fue tomando forma gracias a productores independientes, a veces enfrentados a las principales corporaciones cinematográficas del país. A imagen de sus modelos europeos, también esta corriente consumó un proceso iniciado en el ámbito de la crítica. De hecho, varios de sus principales creadores procedían del entorno de los estudios fílmicos y las revistas especializadas, repletas por esas fechas de alusiones ideológicas.

4.3. Entre los impulsores del cinema nôvo, ocupa un lugar sobresaliente Glauber Rocha, director de Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) , Terra em transe (1967), Antonio das Mortes (1969) y Cabezas cortadas (1970), y asimismo autor del libro "Revisâo crítica do cinema brasileiro", a través del cual pudo entenderse la riqueza intelectual de esta corriente.

5. Dogma '95

5.1. Reaccionando ante lo que consideraban un progresivo adocenamiento del cine internacional, un grupo de cineastas daneses urdió en 1995 los principios del movimiento Dogma. Su propósito era recuperar la esencia del arte cinematográfico. A juicio de estos creadores, sólo despojando al cine de efectos y recursos especiales podría volverse la verdad esencial que, con la naturalidad de una instantánea, es posible captar en el celuloide

5.2. Los principales impulsores de esta nueva fórmula fueron Lars von Trier, Søren Kragh-Jacobsen, Thomas Vinterberg, Åke Sandgren, Lone Scherfig y Kristian Levring. De todos ellos, el más exitoso es Von Trier, autor de filmes como El elemento del crimen (1984), Europa (1991), Rompiendo las olas (1996) y Bailando en la oscuridad (2000). Kragh-Jacobsen es responsable del largometraje Mifune (2000), y en cuanto a Scherfig, cabe destacar que es la primera directora que se incorporó a la nueva tendencia, cumpliendo sus normas en películas como Italiano para principiantes (2000).

6. Cine moderno

6.1. A veces denominado New Hollywood o Postclásico, abarca el período aproximado de mediados de los sesenta, hasta 1980. Una nueva generación de cineastas cambiará en esta época la manera de hacer cine, generará una ruptura con el cine clásico y la antiguas formas de producción, alejándose de las convenciones y privilegiando la visión personal del artista y la experimentación. Se considera a Orson Welles como precursor del cine moderno, adelantado a su época, que abrió las puertas para que los jóvenes realizadores americanos realizaran décadas después estos cambios, entre otros formaron parte del período: Francis Ford Coppola, William Friedkin, Robert Altman, Martin Scorsese, George Romero, Roman Polanski, Steven Spielberg.

7. Cinéma vérité

7.1. A juicio de los historiadores, el cinéma vérité fue preanunciado por otra corriente, el neorrealismo italiano, puesta en imágenes por directores como Vittorio de Sica, Roberto Rossellini y Cesare Zavattini. En concreto, suelen mencionarse como ejemplos a subrayar dos largometrajes de Renato Castellani: Mi hijo profesor (1946) y Bajo el sol de Roma (1948)

7.2. Las características de esta corriente cinematográfica provienen del documental, y más específicamente, de los documentales rodados con cámara portátil y un equipo de sonido sincronizado. Por esa razón, la tendencia que comentamos debe mucho al desarrollo tecnológico que se dio a lo largo de la década de los sesenta en el siglo XX. El diseño de equipos de filmación más pequeños y manejables fue indispensable para que los documentalistas ampliasen su margen de maniobra y, a un tiempo, desarrollaran un estilo narrativo capaz de influir en los cineastas dedicados a la ficción.

8. Cine soviético

8.1. Movimiento que surge del encuentro entre la experimentación en las artes y la causa revolucionaria. El autor más representativo de esta corriente fue Serguei Eisenstein. Destaca el papel de la agresividad en la estética del llamado montaje de atracciones, en el que el espectador debía ser sometido a un shock visual intenso.

9. Dibujos animados

9.1. Los dibujos animados en rigor, nacieron antes que el cine mismo. para que el cine de animación fuera una realidad era menester inventar previamente el trucaje llamado " paso de manivela" o "imagen por imagen". El Auténtico Pionero de los Dibujos animados fue el francés Émile Cohl, que acabo sus días en la miseria a pesar de ser el fundador de un género que ha aportado importantes beneficios económicos. Cohl creó sus primeros monigotes en Francia (1908-1912) pero prosiguió su carrera en E. U. (1914-1916) en donde dio vida, en colaboración con McManus, al personaje Snookum, protagonista de la primera serie de dibujos animados del mundo y, de nuevo en Francia, al acabar la guerra, creó junto con Luis Forton la serie protagonizada por Pieds Nickelés (1918-1919). Earl Hurd prefeccionó decisivamente la técnica de los dibujos animados, al patentar en 1915 el uso de hojas trasnparentes de celuloide (cells) para dibujar las imágenes y que permitirían suponer a un fondo fijo las partes en movimiento.

9.2. Un paso importante para los dibujos animados lo dio en 1853 el austriaco Franz von Uchatius que, utilizando una linterna mágica, logró animar una serie de doce dibujos proyectándolos en un aparato de su invención basado en el principio del fenaquistiscopio y del estroboscopio. Pero hay que llegar hasta al francés Emile Reynaud (1844-1918) para dar con las primeras realizaciones de dibujos animados tal como hoy los entendemos. Interesado también en el aspecto comercial de los inventos, Reynaud pasó del praxinoscopio sencillo, construido por él en 1876, al perfeccionado praxinoscopio-teatro, y en 1888 patentó el "teatro-óptico", que durante un decenio hizo las delicias del público de París con sus "pantomimas luminosas". Sin embargo, los comienzos del cine relegaron al olvido el arte de Reynaud. Unos años más tarde, la película fotográfica hacía posible el auténtico cine de dibujos o -como se le llamó en un principio (por traducción fonética del inglés cartoons)- de cartones animados.

9.3. América dio un gran impulso a los dibujos animados gracias a dos innovaciones que revolucionarían su técnica; la primera sustituía al artista por un equipo bien organizado de dibujantes; la segunda, iniciada en 1914, consistía en realizar los dibujos en hojas de celuloide transparente de una décima de milímetro de espesor, que ofrecían la ventaja de poder centrar perfectamente el dibujo en relación con la cámara, pues el borde de las hojas llevaba unos agujeros de referencia.

10. Free cinema

10.1. Reaccionando frente a la tradición cinematográfica y dramatúrgica británica, un grupo de autores propuso, a fines de la década de los cincuenta, una renovación de esas actividades, atendiendo en mayor grado a los temas que interesaban a las clases más populares. Ese conjunto de creadores recibió el nombre de "Los jóvenes airados", y uno de sus principales activistas e impulsores fue el escritor John Osborne. En torno suyo, fueron reuniéndose varios cineastas, influidos por las nociones puestas de actualidad por la nouvelle vague francesa. Su intención de elaborar un cine socialmente comprometido dio lugar a la corriente denominada british social realism (realismo social británico), también llamado free cinema, que no era sino un modo de reaccionar a la artificialidad narrativa de Hollywood.

10.2. Entre los más distinguidos defensores de la nueva tendencia figuraban los críticos de las revistas "Sequence" y "Sight and Sound", quienes propusieron como pauta el largometraje Un lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton, producido por James y John Woolf Remus, e inspirado en una novela de John Braine.

10.3. La influencia del free cinema nunca ha desaparecido del cine británico. Entre sus más importantes herederos figuran Ken Loach y Stephen Frears, quien precisamente comenzó su carrera profesional junto a Lindsay Anderson y Karel Reisz. Filmes de Frears como Mi hermosa lavandería (1985), Ábrete de orejas (1986) y Sammy y Rose se lo montan (1987) proclaman la vigencia de algunos de los principios que defendió el grupo original.